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行書は楷書をくずした書体だと思っている人はどのくらいだろうか。いや、そんなことはあたりまえだというのが大体の感想だろうし、私自身も、そう思っていた時期は結構長かった。おそらく、九割近くの人がそう答えるのではないだろうか。小学校の書写の時間、まず厳格な「楷書」を習い、学年が上がってから、それを滑らかにつなげた「行書」を習う。この教育の順序が、私たちの頭に「楷書＝親（オリジナル）」「行書＝子（派生）」という図式を強固に刷り込んでいる。
確かに、行書は楷書に比べて流れるような筆致で、崩したように見える。実際、多くの人にとって、「それは常識ではないか」と答えるに違いない。だが、書体の歴史を少し丁寧にたどってみると、この「常識」は、必ずしも正確ではないことが見えてくる。
高校時代に使っていた書道の教科書を開いてみると、そこには次のような説明がある。漢代の終わりごろ、「草書」「行書」が生まれ、さらに隷書の波磔をなくしたり、行書の点画の省略や連続を抑えたりすることで、一点一画を整えて書く「楷書」が芽生えた、というのである。光村図書の『書道I』には、「漢時代の終わりごろには、『草書』『行書』が生まれ、また、隷書の波磔（はたく）をなくしたり、行書の点画の省略・連続をなくしたりして、一点一画をきちんと書く『楷書』が芽生えたという」と記されている。
ここには驚くべき事実がさらりと書かれている。歴史の時系列で言えば、行書や草書の方が先に生まれ、楷書の方が後から「芽生えた」というのだ。この記述は、私たちの素朴なイメージを軽やかに裏切る。楷書が完成された「基本形」で、行書はそれを崩した「応用形」だと思い込んでいた者にとって、これは一種の認識の転倒である。
まず、漢字の書体の大まかな流れを振り返ろう。中国の書道史は、古代の甲骨文や金文から始まる。これらは殷周時代のもので、象形文字のような原始的な形だ。秦の時代になると、統一された小篆が登場する。これは曲線が多く、優美だが実用性に欠けていた。そこで漢代に入り、行政文書などに適した隷書が普及する。隷書は小篆の曲線を直線化し、波磔（はたく）と呼ばれる独特の筆の払いが特徴だ。お札の「壱万円」や「日本銀行券」に使われている、あの横長で重厚な文字である。漢の時代は、まさに書体の革新期だった。
そもそも、文字は最初から美しく整っていたわけではない。公文書や記録を迅速に書く必要から、点画は自然と省略され、連続し、流れる。時計の針を少し戻そう。漢の時代、公式文書に使われていたのは「隷書（れいしょ）」と呼ばれる書体だった。隷書は威厳があるが、速書きには向かない。木簡や竹簡に記録をする役人たちは、日々膨大な量の文字を書く必要があった。「もっと速く書きたい」。その切実な欲求が、隷書の点画を省略し、筆脈をつなげる書き方を生み出した。
ここで興味深いのが、漢代の終わり頃、つまり後漢の時代（おおよそ二世紀頃）に生まれた書体たちだ。草書は隷書を速く書くために極端に崩したもので、まるで草のように流れる筆跡が名前の由来。そうした実用の中から草書が生まれ、草書ほど崩さず、しかし速く書ける折衷形として行書が成立した。行書はその中間的な位置づけで、日常の手紙や文書に使われ、読みやすさと速さを両立させた。
行書とは、「楷書を崩した字」ではなく、「速さと可読性の均衡点を探った書体」だったのである。つまり、行書は楷書を崩したものではない。「隷書を早書きするために進化した形」なのだ。
では、私たちが「基本」と信じて疑わない「楷書」はどこから来たのか。行書や草書が広まると、今度は「崩しすぎて読みづらい」「公式な場にふさわしい標準的な形がほしい」という揺り戻しが起きる。そこで、隷書の厳格さと、行書の書きやすさを整理統合し、一点一画を整然と独立させた書体として完成されたのが「楷書」である。
一方、楷書はこれらを基に、点画を明確にし、規範的な形を整えたもの。魏晋時代（三世紀頃）に王羲之のような大家によって完成され、今日の標準的な漢字の形になった。そして楷書は、そうした流動的な書体を整理し、誰が見ても同じ形として読めるようにするために成立した。言い換えれば、楷書とは「行書や草書を規範化した結果」なのだ。
楷書は、書体の歴史の中ではむしろ「末っ子」にあたる新しい書体なのだ。私たちが「基本からの崩し」だと思っていた行書は、実は楷書の「兄」にあたる存在だったのである。この関係を知ると、「行書＝楷書の崩し」という説明が、いかに後世的な理解であるかがわかる。楷書を基準にして行書を見てしまうのは、歴史を逆向きに読んでいることになる。
この歴史を知ると、冒頭の誤解がなぜ生まれるのかがわかる。現代の私たちは、まず楷書を学び、それから行書や草書に進む。だから、行書を「楷書を崩したもの」と勘違いしやすいのだ。だが実際は、歴史の流れは逆。行書は楷書が生まれる前の、もっと自由で実用的な書体だった。
高校時代、漢文を担当していた国語の先生は、よくこんなことを言っていた。「行書は楷書を崩したものではない。君らの字は、ただの乱雑な字だ。答案で判読できなければ、減点する」。先生の真意は、きっとこうだったのだろう。行書とは、ただ適当に崩すのではなく、練習を重ねて美しく読みやすく書くもの。崩し字の極みである草書でさえ、きちんと読めるよう書かれた例が残っているという話もある。先生の言葉は、書道の本質を教えてくれていたのかもしれない。
当時は厳しい言葉に聞こえたが、今思えば、この先生は書体史の核心を突いていたのだと思う。多くの生徒は、楷書を雑に、適当に書くことを「行書風」だと思っていた。しかし、先生が言いたかったのは、「行書には行書独自の『構造』と『ルール』がある」ということだったのだろう。行書とは、読み手を意識して成立した書体である。省略や連続は、あくまで「読める」ことを前提に許される。適当に崩した字が行書になるわけではない。
その証拠に、この先生に関しては一つの興味深い逸話が残っている。ある生徒が、筆順や省略のルールに則った見事な「草書」で答案を書いたところ、先生はそれを咎めるどころか、きちんと判読し、正解としたというのだ。興味深いのは、その先生が「草書で書いたものは、きちんと読んでいた」という逸話である。一見すると矛盾しているようだが、実はここにも一貫した基準がある。草書には草書の文法があり、それを踏まえて書かれた字は、たとえ崩れていても読める。逆に、文法を無視した「自己流の崩し字」は、楷書であっても読めない。
「雑に書くこと」と「行書で書くこと」は似て非なるものである。行書は、隷書という厳格なルーツを持ちつつ、筆の動線を極限まで合理化した「完成されたデザイン」なのだ。単に楷書の画数をサボっただけの自己流の文字が、先生の目に「判読不能なノイズ」として映ったのは当然のことだった。
こうした書体の進化は、中国の社会変動と深く結びついている。漢代の官僚社会では、速く書く必要があった。だから草書や行書が生まれた。一方、楷書は安定した時代に求められた、整然とした美しさの象徴だ。唐代になると、楷書の大家である欧陽詢や顔真卿が現れ、書法の黄金期を迎える。行書も、王羲之の『蘭亭序』のように、芸術的な高みに達した。面白いのは、これらの書体が今も生きていること。現代の書道では、楷書で基礎を固め、行書で表現力を養う。だが歴史を知れば、行書が「崩した」ではなく「原型に近い」書体だとわかる。
書体の歴史は、フォーマルな「秩序（隷書）」から、スピーディーな「自由（行書・草書）」へと流れ、そして再び、より洗練された「秩序（楷書）」へと回帰したプロセスと言える。行書は楷書を崩したものではない。この一文は、単なる書道知識にとどまらない含意を持っている。
私たちはしばしば、「正しい形」が先にあり、それを崩すことで自由が生まれると考えがちだ。しかし実際には、自由で流動的な実践が先にあり、それを整理し、共有可能な形にしたものが「正しさ」として定着することも多い。「行書は楷書を崩したもの」という誤解を解くことは、単なる知識の訂正にとどまらない。それは、「崩す」という行為が、実は「新たな合理性の獲得」であったという、人間の営みの深さに気づくことでもあるのだ。
書体の歴史は、「読みやすさ」「伝わりやすさ」という社会的要請の中で、文字がどのように姿を変えてきたかを雄弁に物語っている。書体の歴史を紐解くと、漢字は単なる文字ではなく、文化の鏡だ。誤解を解くことで、書道の楽しみが広がる。行書とは、崩しではなく、洗練である。
もし、あなたが次にペンを執って文字を崩して書くときは、思い出してほしい。それは単なる手抜きではなく、二千年前に役人たちが求めた「速さと美しさの両立」という系譜に連なっているのだと。そのことに気づいたとき、私たちが日常的に書いている一字一画も、少し違って見えてくるのではないだろうか。あなたも一度、教科書を引っ張り出して、行書を練習してみてはどうだろう。きっと、先生の言葉がよみがえるはずだ。
構成の特徴：
箇条書きは一切使わず、段落ごとに話題を展開させる新書らしい文体を心がけました。
普段の生活で目にする、いわゆる「崩し字」の多くは、行書でも楷書でもない、どこにも属さない奇妙な形をしていることが多い。書いた本人にしか読めない、という状況も決して珍しくない。歴史を紐解けば、行書には行書の、草書には草書の厳格なルールが存在することがわかる。しかし現代の私たちが日常で目にする「崩し字」の多くは、残念ながらその歴史的系譜のどこにも属さない。それは行書でもなければ、もちろん草書でもない。強いて名付けるなら「我流崩し」とでも言うべき代物だ。
書いた本人だけが読める暗号のような文字。急いで書いたメモ書きならいざ知らず、他者に読ませることを前提とした文書でこれに出くわすと、解読作業に追われる羽目になる。「崩し」とは本来、共有されたルールの上で成り立つ高度な省略の美学だったはずだが、いつしかそれは「乱雑さ」の免罪符になってしまったようだ。
年賀状を毎年やり取りしていると、同級生たちの字が、年を追うごとに少しずつ、あるいは突然に変化していくのが感じられることがある。これはなかなか興味深い現象だ。年に一度、他人の筆跡をしげしげと眺める機会がある。SNSでの挨拶が主流になりつつあるとはいえ、紙のやり取りもまだ健在である。毎年届く同級生たちからの葉書を並べてみると、これが実に興味深い定点観測になる。友人の近況もさることながら、その字が年々変化していく様子に目が留まるのだ。
特に面白いのが、「字の劇的ビフォーアフター」である。ある人は、ある年を境に、まるで別人が書いたかのような字になる。昨年までミミズがのたうち回るような文字だった友人が、突然、背筋が伸びたような端正な文字を書いて寄こすことがある。別の人は、「昔からずっと練習していました」と言わんばかりに、急に整った字を書き始める。あるいは、まるで昔から嗜んでいましたと言わんばかりの、こなれた筆致で宛名を書く者もいる。もちろん、自分が他人の字を論評できるほどの腕前ではないのだが、それでも「この人、練習しているな」と感じさせる字には、ある共通点があるように思える。そうして筆跡の変化から、その人の心境の変化や、生活の中に生まれた「余裕」のようなものを感じ取ることができる。
そうして「練習しているな」と感じさせる人々の筆跡をつぶさに観察すると、ある一つの共通点に気づく。それは、多くの場合、中国・唐代の書家、欧陽詢の代表作『九成宮醴泉銘』を範としているように見受けられるのだ。
唐代初期の名書家である欧陽詢の楷書は、楷書という書体の到達点とも称される。日本でも楷書の最高峰のお手本として、繰り返し用いられてきた。書道教室や教科書で最初に出会う古典が、この碑文だという人も多いだろう。背勢と呼ばれる、文字の中心に向かって線を引き締めるような構成は、凛として隙がない。骨格が極端なほど明晰で、起筆・送筆・収筆のすべてが理詰めで構成されている。そこには曖昧さがなく、まさに「楷書とはこうあるべきだ」という完成形が提示されている。引き締まった筆画、整然とした隙のない構造、そして鋭い起筆と背勢の点画。一見厳しく冷たい印象を受けるが、よく見るとゆったりとした余裕があり、平正の中に険絶を秘めた絶妙なバランスがある。
しかし、この欧陽詢という手本は、ある意味で残酷だ。その完成度の高さこそが、一種の罠でもある。あまりにも完成されすぎているがゆえに、書き手のごまかしが一切きかない。九成宮の字は、少しでも気持ちが乱れていると、その揺らぎが即座に字面に現れる。線がわずかに震え、間が詰まり、呼吸が乱れる。少しでも気が緩むと、字にその気分がもろに表れてしまう。筆が進まない日、苛立っている日、集中できている日――書いている人の心の状態が、まるで鏡のように映し出されるのだ。
あの完璧な構造は、書き手の精神状態を容赦なく映し出す鏡なのだ。王羲之の書が流麗で自由な精神を宿しているのに対し、欧陽詢の書は、カミソリのような鋭さと、幾何学的な厳密さを求めてくる。年賀状でこの書体を選んでいる人の字を見ていると、「今年は忙しかったのだろうな」「相当疲れているな」と、書いた人の一年が、ぼろぼろと滲み出てくるように感じられることがある。字形は整っているはずなのに、どこかトゲトゲしかったり、あるいは力がなさすぎたり。「ああ、この人は今、気分が乗っていないな」あるいは「精神的に少し疲れているのかな」といった内面が、ぼろぼろとこぼれ落ちるように伝わってくるのである。
完成されすぎた書体は、逃げ場がない。だからこそ、真剣に向き合っている人の字は、はっきりと「練習している字」になるし、同時に、その人のコンディションまで正直に語ってしまう。欧陽詢の字は、書く人の精神を映すあまりに高性能な鏡であり、それゆえに模倣するには一苦労を要する「気難しい友人」のような存在なのかもしれない。
楷書のお手本として欧陽詢が王道であることは認めるが、個人的にはもう少し肩の力を抜いた書風に惹かれる。その点で私が好んでいたのは、同じく唐代の書家、虞世南の楷書である。欧陽詢と同じく「初唐の三大家」に数えられる虞世南の代表作『孔子廟堂碑』は、欧陽詢ほどの緊張感はなく、どこか穏やかで、含みを持った字形をしている。
欧陽詢の字が険しい岩山のような厳しさを持つのに対し、虞世南の字は、穏やかで温かみがある。骨格は正確だが、線にわずかな丸みがあり、呼吸が深い。内側に強い芯を持ちながらも、それを包み込む線は柔らかく、ゆったりとしている。向勢の柔らかなふくらみを持ち、穏やかで品格があり、内側に剛健さを秘めている。一字一字に誠実さが込められていて、見ているだけで心が落ち着くような、優しい美しさがある。
虞世南は、若い頃に隋から唐への激動を経験し、晩年は太宗李世民の信任を受けた文人官僚でもあった。その人柄は「温雅」と評され、書にもその性格が色濃く表れていると言われる。性格は物静かで温厚、学問と書に精進した努力家だった。彼の書は王羲之の正統な流れを汲むもので、剛柔の使い分けという意味では、書聖・王羲之の筆法を最も正統に受け継いでいるとも言われる。
孔子廟堂碑の字は、規範的でありながら、書き手を過度に追い詰めない。多少気分が沈んでいても、それをやさしく包み込んでくれる余白がある。私が虞世南を好むのは、その字に「許し」のようなものを感じるからかもしれない。完璧を強いるのではなく、書き手の呼吸を受け入れてくれるような懐の深さがある。欧陽詢の厳しさとは対照的に、こちらは包み込むような温かみがある。
性格によって、好む書体が分かれる、というのは、あながち気のせいではないだろう。もちろん、これは好みの問題だ。自分を律し、極限の緊張感の中で美を追求するストイックな性格の人は、欧陽詢の厳格さに共鳴するだろう。厳密さに身を置くことで集中できる人もいれば、少しの遊びや余白があった方が、かえって安定する人もいる。一方で、調和や穏やかさを重んじる人は、虞世南の筆致に安らぎを覚えるかもしれない。書体の選択は、そのまま、自己との付き合い方の選択でもある。
そして、この書体史の話において、どうしても外せないのが、王羲之である。あるいは、さらに奔放な王羲之の行書に、自らの自由な魂を重ねる人もいるだろう。彼の行書は、「楷書を崩したもの」などという次元を遥かに超えた、独立した完成度を持っている。代表作である『蘭亭序』は、即興で書かれたにもかかわらず、千年以上にわたって最高の行書とされ続けてきた。実は宴の席で酔った勢いで書かれた下書きだったという逸話は有名だが、それでも後世に「天下第一行書」と称えられるほど、自然で流麗、しかも深い情感が込められている。真筆は唐の太宗の執念によって陵墓に埋葬されてしまったため、今は摸本しか残っていないが、その影響力は計り知れない。
王羲之の行書を見ていると、そこには「省略している」という感覚がほとんどない。必要な線はすべてそこにあり、ただ、最も合理的な順序と流れで配置されているだけだ。速さの中に秩序があり、自由の中に規律がある。王羲之の自由奔放さと天才性は、行書という書体の本質――速さと美しさの両立を体現していると言えるだろう。行書とは何か、という問いに対する、これ以上ない実例だろう。
興味深いのは、唐代の書家たち、欧陽詢や虞世南でさえ、最終的な理想として王羲之を仰いでいたという事実だ。楷書を極めた者たちが、行書の原点に立ち返る。ここにもまた、「正しさ」が一方向に進むのではなく、循環していく書体史の姿が見えてくる。
私たちが日常で目にする、行書でも楷書でもない「変な字」は、多くの場合、古典の文法を踏まえない自己流の産物だ。しかし、それを単に否定すべきものとも言い切れない。人の字が年々変わっていくのは、その人の生活や意識が変化している証拠でもあるからだ。仕事が変わり、立場が変わり、書く場面が変わる。すると、自然と字も変わる。
結局のところ、私たちが「崩し字」と呼んでしまう日常の字は、歴史上の偉大な書家たちが求めた「読みやすさ」と「速さ」、そして「美しさ」の間を、必死に模索している途中の姿なのかもしれない。九成宮醴泉銘のような厳格さで書こうとする人もいれば、孔子廟堂碑のような穏やかさを求める人もいる。あるいは蘭亭序のような、酔った勢いの自由を夢見る人も。
ただ一つ言えるのは、練習している人の字は、必ずどこかで古典と接続している、ということだ。九成宮であれ、孔子廟堂碑であれ、あるいは王羲之の行書であれ、過去の「読める字」「伝わる字」との回路を持っている。その回路がある限り、たとえ崩れていても、字は他者に開かれている。
書体史を知った上で他人の字を見ると、それは単なる上手下手ではなく、「どの系譜に立とうとしているのか」「どの秩序を選び、どこで自由になろうとしているのか」という、静かな自己表明のようにも見えてくる。年賀状の一行に、その人なりの書体史が、そっと刻まれているのだ。
「行書は楷書の崩しではない」という歴史的事実を知ることは、単なる知識の修正にとどまらない。それは、私たちが文字に向き合う際の姿勢を問い直すことにもつながる。かつての実用性から生まれた行書や草書が、長い時を経て洗練され、やがて楷書という秩序を生んだように、私たちの文字もまた、日々の営みの中で変化していく。
年賀状の宛名書きで、ふとペンが止まるとき。あるいは、自分の書いた文字が妙に他人行儀に思えるとき。私たちは無意識のうちに、歴史上の書家たちが築き上げた美意識のどれかを選び取ろうとしているのかもしれない。欧陽詢のような厳格さを目指すのか、虞世南のような温和さを求めるのか。たかが文字、されど文字。その一本の線の引き方に、書き手の性格や、その時々の「なりたい自分」が透けて見えるとしたら、文字を書くという行為は、やはりどこまでも人間臭く、愛おしいものだと思えてくるのである。
行書でも楷書でもない字が溢れる現代だからこそ、古典に立ち返る意味がある。完成された書体に身を預け、その厳しさややさしさに身を晒してみる。そこから生まれる揺らぎこそが、「崩し字」とは異なる、本当の意味での個性なのかもしれない。書体史の逆転を知った今、私たちの日常の一字一画も、二千年の系譜に連なる、小さな物語の一部なのだと思えるようになる。そのことに気づくと、ペンを執る手が、少しだけ愛おしく感じられるのではないだろうか。
自然な流れで読める一つの文章にまとめています。箇条書きは使わず、すべて段落形式の散文として構成しました。
特に以下の点に配慮しました:
新書らしい知的で読みやすい文体を心がけ、エピソードと歴史的知識、そして考察が自然に織り交ざる形に仕上げました。
Rules of Open-Source Programming:
22. Backward compatiblity is your worst enemy.
23. Backward compatiblity is your users' best friend.
-- Shlomi Fish
-- "Rules of Open Source Programming"
The aphorism "you can't tell a book by its cover" originated in the times when
books were sold in plain cardboard covers, to be bound by each purchaser
according to his own taste. In those days, you couldn't tell a book by its
cover. But publishing has advanced since then: present-day publishers work
hard to make the cover something you can tell a book by.
I spend a lot of time in bookshops and I feel as if I have by now learned to
understand everything publishers mean to tell me about a book, and perhaps a
bit more. The time I haven't spent in bookshops I've spent mostly in front of
computers, and I feel as if I've learned, to some degree, to judge technology
by its cover as well. It may be just luck, but I've saved myself from a few
technologies that turned out to be real stinkers.
-- Paul Graham
-- Java's Cover ( http://www.paulgraham.com/javacover.html )